BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 27, ago., sept., oct. 2009
FOTOGRAFIAR EL PAÍS GENUINO
Los senderos por los que transitan los pensamientos y acciones de los colectivos humanos asentados en las más grandes ciudades del mundo que hoy vivimos, manifiestan sus preferencias culturales y –fundamentalmente- de esparcimiento inmersas en la reciente noción de globalización. Este nuevo paradigma luce como un péndulo muy distinto al que dejó maravillado a Galileo Galilei dentro de la catedral de Milán cuando observó un día del siglo dieciséis aquella gran lámpara oscilando durante el desarrollo de un temblor de tierra. Como es sabido, ese momento tuvo para él y para la humanidad toda una resonancia extraordinaria por todas las implicaciones inherentes a la redondez de nuestro hogar. Se extendió desde entonces un panorama amplísimo y rico en posibilidades, destinos e historias donde el conocimiento ha jugado un papel determinante.
La globalización que nos visita ahora a diario en todas partes por diversos medios y vías opera como un filoso péndulo que hace su trabajo sin tener que desplomarse. Representa en la actualidad la mayor amenaza contra la invaluable cultura popular, columna vertebral de la humanidad que se pretende reeducar con nuevos hábitos y valores ilusorios, intrascendentes. En una de sus estrategias más visibles se unen la despersonalización generalizada, el culto a la tecnología como un fin en sí mismo y la tendencia a que se conciba la ficción como un espectro más interesante que la propia realidad, aspectos que tocan de cerca las preocupaciones de fotógrafos y cineastas que se expresan desde la perspectiva documental. Presenciar y registrar rostros, atmósferas, faenas, situaciones, paisajes y costumbres termina convirtiéndose ahora más que nunca en un compromiso que sobrepasa el ejercicio profesional de tales actividades, quizás porque ellos visualizan con mayor claridad que otros grupos humanos el gran volumen y la diversidad de tesoros que han comenzado a perderse para siempre.
Por muchos años -más de los necesarios- nuestro país se ha desenvuelto sobre las incomodidades y calamidades que se nos presentan a lo largo de algunos eslabones rotos, siendo los culturales los más difíciles de reparar. Esta es una materia histórica pendiente. Caracas queda muy lejos de Venezuela porque siempre le ha dado la espalda a las realidades y particularidades de las otras regiones que dan cuerpo a la nación, circunstancia que se repite en otras capitales de cara a sus respectivos estados. El desconocimiento suele ser mutuo porque desde lejos Caracas parece ser solo tráfico vehicular, centros comerciales, mujeres despampanantes y violencia, aunque de todo eso hay bastante. Aunque sorprenda a muchos todavía es posible encontrar en el país profundo a mujeres y hombres criollos –además de los colectivos indígenas- que poseen en su estructura cultural un nexo directo con los asideros propios de los siglos dieciocho y diecinueve venezolanos.
Fotografiar el país ya lejano y los cambios vertiginosos que se suceden permanentemente le corresponde a quienes consideran su trabajo como un aporte que es necesario fortalecer y propiciar en otros. Para ello no es imprescindible que a los fotógrafos documentales le sean suministrados los medios para hacerlo, aunque eso debe suceder. Se requiere implementar metodologías simples y efectivas acompañadas de las investigaciones correspondientes. Aquel que investiga a fondo -consultando diversas fuentes a lo largo del tiempo- lo que registra visualmente puede comprender y valorar aspectos que suelen ser pasados por alto durante contactos breves y superficiales, como sucede con el turismo convencional, que no se detiene en ningún lugar porque los están esperando en otro lado con la cena lista. Resulta fundamental en este sentido seleccionar temas concretos e inmiscuirse durante un lapso de tiempo -sin predeterminar- en sus especificidades sin que el resultado constituya un espectro modificado de lo real reconocible, incorporando elementos ajenos -que serían ya propios de la referida ficción, por la que se supone que nadie irá preso- a las escenas fotografiadas. Citemos a Miguel Acosta Saignes y Alfredo Boulton, cuyas imágenes sobre el país aún palpitan por su contenido y conmueven por su elocuencia. Ellos supieron trabajar organizadamente con el propósito de legar cuerpos temáticos sin los cuales no sabríamos desandar hoy algunos pasajes de nuestra historia reciente. Se evidencia en sus trabajos una intención descriptiva y telúrica, cuya conjunción procura elevados límites porque no utilizaron en sus registros lentes angulares de muy bajo milimetraje que deforman las proporciones, efecto óptico muy de moda en estos tiempos. No todo fotógrafo que utiliza lentes angulares hace parecerlos como lentes normales. Ejercer la fotografía documental es una invitación a viajar siempre cerca y lejos, aunque los viajes más relevantes son aquellos que hacemos hacia el interior de nosotros mismos para intentar comprender a los demás seres. Son estimulantes en este sentido las conquistas alcanzadas en el presente en los terrenos de la música y la literatura, en los que se ha logrado involucrar numerosos destinos de toda la geografía nacional.
Galileo debe estar ahora abrazado a ese péndulo estigmático tratando de disminuir su alcance oscilatorio, preocupadísimo por un futuro que se nos escapa a todos, como a tantos shamanes –anónimos e indocumentados casi todos- de las selvas y bosques de galería de la tierra que han sabido también percibir la incertidumbre, retornando a las nacientes de los ríos buscando otra vez en la simplicidad de la luz y en el silencio lo más significativo de su simbología trascendental.
Presentamos en esta oportunidad un texto desarrollado por la investigadora venezolana Vilena Figueira para el BOLETÍN nº 26, que gira en torno a un tema sorprendentemente actual, a la vez que poco conocido. Con su acuciosidad característica, Vilena nos invita a conocer el inmenso impacto que tiene en la sociedad contemporánea el creciente interés por los archivos fotográficos en el mundo, y reafirma el incalculable alcance de la fotografía como medio de expresión y documentación.
El boom de los bancos de imágenes: la memoria fotográfica del mundo.Vilena Figueira
http://archivosyfotografias.blogspot.com/
Hace más de 20 años, cuando hablábamos de un banco de imágenes nos referíamos a una empresa que comercializaba fotografías e ilustraciones a través de catálogos impresos. Básicamente prestaban ese servicio a publicidades y editoriales interesadas en ilustrar sus piezas de mercadeo o reportajes.
Actualmente, cuando mencionamos un banco de imágenes, nos conseguimos con diferentes propuestas en el mercado. Podemos observar desde híbridos entre agencias de noticias y catálogos digitales, hasta archivos patrimoniales digitalizados.
¿Qué ha pasado?. ¿Cómo los archivos fotográficos digitalizados han llegado a ser la memoria gráfica del mundo?.Los comienzos
En 1975 se logró la primera imagen digital. Desde ese momento nació un nuevo tipo de documento, y por ende la necesidad de tratarlo como tal, con sus taxonomías y formas de catalogación.Mucho después, con la evolución de las cámaras digitales, los pioneros en facilitar el acceso a aquellas imágenes fotográficas formadas por píxeles fueron las agencias de noticias y los bancos de imágenes publicitarias: las dos fuentes de información gráfica más importantes para las empresas editoriales y páginas webs (1).
Luego, en el año de 1995, Bill Gates anunciaba en su libro “Camino al futuro” (2), que una de sus metas era ser el propietario del mayor banco de imágenes del mundo. Él (quien en ese momento estaba diseñando para su casa unos gigantescos paneles digitales en las paredes y corredores que mostraran a su familia e invitados las imágenes de su preferencia) logró su meta y fundó Corbis.
En ese texto quedó en evidencia que un magnate no iba a invertir en una actividad que no generara ganancias o, por lo menos, no fuese un segmento del mercado en crecimiento, estimulante para su visión comercial.
¿En manos de quién está la memoria gráfica del mundo?.
Fue muchísimo el espacio que ocupó en los medios la noticia que comentaba que Google hospedaría las imágenes de la revista Life. Sin embargo no se ha profundizado de forma suficiente en su análisis.A mi entender, mientras existan más lugares de intercambio de este tipo de información es mejor, pues se han constituido en la plataforma de donde surge una nueva visión de los archivos fotográficos. Se ha redimensionado el concepto y se han roto las barreras entre lo patrimonial y lo comercial.
Hoy en día los bancos de imágenes como éste, han posibilitado dejar comentarios, mandar a imprimir cualquier imagen para consumo personal o institucional e incluso ayudar a identificar personajes y hechos. Por otro lado, el impacto del archivo digitalizado de Life es que, no solamente presenta el documento, sino que lo llena de un aura de empatía y significación. Por ejemplo, invitan a una persona famosa o líder de opinión a ser el curador de la semana, o, piden que votes por una imagen o por otra. En el trasfondo hay casi un estudio de intereses, casi un termómetro social, un “ranking” de lo más buscado, lo más visto o lo que más gusta. Estoy segura que es alto el tiempo que pasan los usuarios en esa web.
Sin embargo, hay algo más que un estudio de mercado. Lo que más me impacta, es el discurso visual que se va armando y la forma en que lo capta ese usuario. Incluso hay webs como la que hizo la comunidad de Birmingham, que dan la opción de armar su “propio album”. Recordemos que tras una imagen hay valores, gustos, documentos, realidad, pasado y memoria.
No es juego. Se está armando la memoria gráfica del mundo y nos estamos quedando fuera de la historia que se está construyendo ante nuestros ojos. ¿Pero son Life o Google los responsables de esto?. ¿En dónde está Venezuela, o por decir más, los países latinoamericanos en esa historia?. Sin embargo a veces creo que ese “alguien” que nos está dejando afuera somos nosotros mismos. Los mexicanos, los chilenos, los brasileros y los colombianos han trabajado sistemáticamente desde hace bastante tiempo en la reconstrucción e inventario de su patrimonio fotográfico. Sin embargo pregunto, ¿esos archivos y redes de fototecas latinas tendrán sus respaldos en servidores satelitales como los de Google, NASA, Time, Corbis, Getty o Life?.
Líderes de opinión, crisis y memoria
El pasado mes de abril, en el Foro Gubernamental de Líderes, realizado en Estados Unidos, convocado por Obama para que sus líderes de opinión ofrecieran salidas a la crisis, un actualizado Bill Gates afirmó que estamos en la economía del conocimiento. También dijo que “el futuro de la información está en las bibliotecas y archivos”. A nuestro entender bien ha podido afirmar “archivos digitalizados”. Es decir, aquellos que no lo estén, morirán por falta de uso, concepto que por cierto se está analizando actualmente en España en foros de información. Aquellos que no den el gran salto podrán llegar al lógico proceso histórico de la decadencia.Este es el panorama en el que nos estamos moviendo:
- Mientras Google ha decretado que “no descansarán hasta ayudarle a encontrar las llaves de su auto” y está haciendo alianzas con cientos de archivos y bibliotecas del mundo, la Asociación Mexicana de Historia Económica (AMHE) protesta enérgicamente porque Google ha impedido el acceso a los periódicos mexicanos digitalizados y almacenados en Paper of Record.
- Mientras hay empresas que todavía no han realizado el mínimo esfuerzo por rescatar sus archivos y han perdido toda información (ya sea porque han sufrido el descontrol del material en manos de fotógrafos que se llevan “su” trabajo o porque se ha “dañado el disco duro”), hay otras instituciones que en la provincia, poco a poco, con escasos recursos, hacen lo necesario por rescatar su material.
- Mientras que, desde nuestro puesto de trabajo, o desde juntas directivas hemos abogado para que se produzca el primer encuentro de fototecas y archivos fotográficos públicos de Venezuela, hay otros archivos en el mundo que tejen redes sociales en torno a una fotografía y construyen memorias fotográficas colectivas.
- Mientras hay iniciativas gubernamentales como las que llevan a cabo la Alcadía de Madrid o el Archivo Patrimonial del Valle del Cauca; o que un Museo pueda revelar una ciudad como Caracas o un rescate a partir de entregarles cámaras a miembros de una comunidad de Bogotá, en Venezuela solicitamos urgentemente un espacio para los archivos fotográficos en el Satélite Simón Bolívar.
- Mientras que la Biblioteca Nacional de Venezuela tiene años de experiencia en la catalogación de imágenes, hay otros organismos que recién están descubriendo que una imagen es una unidad documental.
- Mientras hay todavía los comunicadores aprehensivos con la divulgación de sus archivos, hay otros que permiten el uso gratuito, el Copy left y la libre divulgación.
- Mientras se entregan bases de datos completas a investigadores extranjeros y se les niegan a venezolanos, hay quienes con mucho empeño crean Bancos de Imágenes especializados sobre Venezuela.
- Mientras las agencias noticiosas principales del país todavía no ofrecen una relación con el usuario libre de motorizados y depósitos en el banco, algunos medios impresos privados ya tienen su banco automatizado.
Y para aquellos que todavía no lo han entendido, ha nacido el nuevo perfil del profesional de la información, pues harán más eficientes a las empresas donde trabajen, trayéndoles crecimiento productivo. Han nacido las nuevas bibliotecas y las nuevas formas de divulgar la documentación. Ya lo decíamos en nuestros talleres hace 10 años: El futuro de los archivos fotográficos es convertirse en bancos de imágenes. Pero cuidado: digitalizar NO es preservar (3), y crear un banco de imágenes NO es publicar imágenes en la web. Un banco de imágenes requiere la catalogación necesaria, un buscador semántico, un sistema de e-commerce y un sistema que permita al usuario la preselección o selección de imágenes. Por ello, uno de los campos de trabajo que más futuro tiene es el de la información.
Bibliotecas, archivos, fotógrafos, fototecas, editoriales, prensa, medios impresos, organismos públicos, clínicas, museos, alcaldías, empresas privadas, gobiernos, nosotros mismos y nuestras familias: ¿quién no tiene un archivo fotográfico? y ¿qué estamos haciendo por ellos?.
Muchas veces la historia del mundo ha dado un giro interesante en torno a una imagen. Ojalá ahora el giro esté dado por muchas de las imágenes que están en nuestros archivos. Y una última pregunta, ¿todavía sabes en dónde está aquella foto desvanecida que tanto te importaba?. Si no te importa en dónde está, entonces este artículo no ha sido escrito para ti, porque por cada segundo que pasa, millones de obturadores y scaners captan una pieza más de este rompecabezas visual que aun no importa lo suficiente. Como lo dijo Joanna Bourke "La elección entre el olvido y la memoria sigue siendo nuestra".
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(1) Así mismo, recordemos que las empresas editoriales avanzaron en su tecnología, trayendo como consecuencia posteriormente, la edición digital.
Incluso, es necesario mencionar, que los campos que actualmente se utilizan para catalogar imágenes surgieron de las mejores prácticas de una de las corporaciones de agencias noticiosas del mundo: International Press Telecommunications Council, IPTC. En las reuniones de la WC3 , World Wide Web Consortium, se pusieron de acuerdo todos los creadores y diseñadores de software para incluir estos campos como un estándar de metadatos.(2) Bill Gates; Camino al Futuro; edit. Mac Graw Hill, 1995.
Es decir, previó, en cierta forma, el consumo de imágenes que se avecinaba. Ya no solamente iban a estar en afiches, carteles, vallas, sino en las paredes de nuestras casas. Actualmente no hemos llegado a eso todavía, apenas tenemos tímidos portarretratos digitales en casas u oficinas.(3) Esto lo deja bien claro la UNESCO en su documento Directrices para la preservación del patrimonio digital. CI-2003/WS/3
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001300/130071s.pdf
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 25, nov.-dic. 2008
Sorpresas fotográficas en 2008
La tecnología fotográfica ha estado particularmente activa en su desarrollo a todo lo largo del presente año. Las marcas más renombradas de cámaras y productos digitales han continuado, como era de esperarse, compitiendo agresivamente por ofrecer más calidad en sus sensores, de modo que los consumidores –incluidos los profesionales- han tenido que adaptarse a un sistema vertiginoso de mercadeo que los induce a adquirir permanentemente sus inventos.
Mientras tanto, y de manera sorprendente, la Kodak lanzó nuevamente al mercado, en la más reciente edición de Photokina – la feria de productos y servicios fotográficos más grande del mundo, que tuvo lugar en octubre pasado-, la película de negativo color con más calidad que se ha inventado. Se trata de la película EKTAR 100, la cual estará disponible solamente en formato 135 mm. Para tener una idea del nivel de calidad que ofrece esta película, hemos constatado una vez más, por medio de un rollo de prueba tomado en días pasados bajo diversas fuentes de luz y con trípode, que ésta equipara la calidad que ofrece el formato 4 x 5 pulgadas –10.2 cm x 12.7 cm, es decir, un formato 14 veces más grande, aunque cueste creerlo-, tal como indicaba el fabricante cuando lanzó por primera vez esta película en la década de los años 90 en tres sensibilidades: 25, 125 y 1000. La versión actual de ISO 100, que contiene un grano producto de la nanotecnología, produce los mismos resultados que la anterior versión en ISO 25. Se revela en proceso C-41, de gran disponibilidad en el mercado mundial, además de ser concebida para su digitalización, de modo que cumple una función doble: para copia directa en ampliadora y para salidas digitales. Con un perfil relativamente bajo, la casa que produce nuevamente esta extraordinaria película ha impuesto otra vez una brecha inmensa entre el formato analógico 135 mm y su equivalente digital, máxime cuando con cualquier cámara analógica que tenga óptica de calidad se obtienen los resultados aludidos. A esta noticia se suman dos más que denotan una revaloración –anunciada desde hacía tiempo por numerosos usuarios en todas partes del mundo- del sistema analógico: la Canon anunció que pondrá en el mercado una versión mejorada de la clásica AE-1, mientras que la casa japonesa Oriental ha vuelto a producir una gama de papeles analógicos de fibra blanco y negro cartón doble peso.
Otra película que alcanzó niveles elevadísimos de calidad y definición fue la Kodak Technical Pan, ISO 25, lanzada originalmente a comienzos de la década de los años 80 y actualmente descontinuada. Se trata de un material que se comercializó en formatos 135 mm, 120 y 4 x 5 pulgadas. La versión 135 mm ofrecía calidad 4 x 5 pulgadas estándar, lo cual no es poco decir. Afortunadamente esa conquista técnica no se ha perdido, pues otro fabricante de materiales sensibles ofrece, desde la salida del mercado de la Technical Pan, una película con las mismas características, o mejores. Todo lo anterior constituye excelentes noticias para los fotógrafos y la fotografía que se hace en estos tiempos, ya que no es imprescindible pasarse a formatos medios o grandes (120 o 4 x 5´) para obtener los más elevados estándares de calidad que hoy día se pueden alcanzar con cámaras de uso sencillo que muchos posiblemente todavía tengan guardadas en sus casas.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº24, ago.-sept. 2008El ojo no tiene profundidad de campo
El efecto de recreación de la distancia física en las representaciones bidimensionales -dibujos, pinturas, fotografías, obra gráfica y afines- ha sido tema de profundo interés en las culturas universales. Toda representación visual de cuerpos o elementos reconocibles plantea la necesidad de su ubicación en el espacio, y la complejidad es mayor cuando tiene lugar sobre un soporte plano. La idea de profundidad, es decir, la distancia entre dichos cuerpos o elementos, es, en un sentido estricto, una ilusión, ya que un soporte bidimensional no tiene, en sí, profundidad. El asunto está en cómo servirse de ese plano para generar la sensación de profundidad. Un dibujante o un pintor recurrirán a la perspectiva para mostrar con definición objetos de mayor o menor tamaño –en sus respectivas proporcionalidades físicas- para inducir a la comprensión de una escena determinada. El fotógrafo que trabaja la imagen directa, es decir, aquella que se registra con la intención manifiesta de no modificarla por ninguna vía, determina los límites visuales por medio del punto de vista que selecciona y, también, por medio del uso del diafragma, dispositivo que permite mostrar los elementos en el espacio con mayor o menor definición, es decir, enfocados o desenfocados. Una escena en la que se muestra un elemento definido en primer plano con el fondo desenfocado, producto del uso de un diafragma abierto, invita al ojo a detenerse en lo que pueda fácilmente reconocer. En este caso, el segundo plano trabaja en función del primer plano. Utilizar un diafragma completamente cerrado genera una profundidad de campo total, esto es, todos los elementos que se muestren –tanto los más cercanos como los más lejanos- estarán definidos. Así, el uso consciente de la cámara y sus funciones se convierte en una extensión de la mente humana, brindando una gama extraordinaria de recursos y matices, de sentidos y connotaciones de gran resonancia. Quizás el límite más notable entre la pintura y la fotografía, con sus cualidades representativas propias, se encuentra precisamente en el iris a través del cual se observa una escena.
Por lo general, un pintor muestra todos los elementos de sus cuadros completamente en foco, de tal manera que sean reconocibles. Mediante la observación, su ojo se pasea por cada uno de los elementos para plasmarlos en detalle, de tal manera que va reconstruyendo la escena según la distancia que lo separa de cada uno de los objetos. Es así como su ojo va y viene de la realidad que tiene ante sí al plano de su lienzo, enfocando constantemente allá y aquí para gestualizar con el pincel que traduce la escena, pasando la información de un lado a otro. En resumen, todos los planos representados van surgiendo definidos por la acción del iris del ojo del pintor. El fotógrafo, ante la misma escena pintada por el pintor, tiene que hacer el mismo trabajo de análisis, aunque por otro acceso: a través del visor de la cámara. Desde allí decide, ciertamente, como quiere que luzca, con su ojo desplazándose por toda el área visual incluidas las cuatro esquinas de su composición, acercándose, subiendo o bajando la cámara hasta encontrar ese todo unitario que busca. Cuando vemos entonces la fotografía y el cuadro de esa misma escena, nuestros ojos leen ahora un solo plano.
Al momento de fijar la vista detenidamente en un objeto situado a una distancia de 30 centímetros, todo aquello que está más cerca y más lejos de nosotros -que podemos reconocer sinuosamente de una u otra forma-, lo veremos fuera de foco. El ojo humano no puede leer -ni siquiera en distancias mayores, como es el caso de un paisaje abierto- una totalidad definida, ya que se focaliza en puntos específicos: el ojo tiene que pasearse por el todo en la distancia para que la mente lo reconozca como un todo. El ojo, en sí, no tiene profundidad de campo.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 23, mayo-julio 2008
Percepción y conciencia o el reto de agudizar la visión
Los cambios que implantan en el mercado fotográfico los fabricantes de insumos no siempre resultan previsibles. La elevadísima rentabilidad del sistema digital, en buena medida por ser novedoso y por ofrecer la posibilidad de ver resultados al instante, constituye nuevamente un fenómeno digno de análisis. Así como en sus inicios la fotografía despertó un interés inusitado en las sociedades de entonces -a tal punto que podría hablarse de ella como una verdadera revolución visual, ya que este medio permitía por primera vez captar el referente con fidelidad incuestionable-, vemos ahora que sus virtudes inherentes como lenguaje se encuentran ante una encrucijada de caminos. En los tiempos que corren se fotografían todo tipo de situaciones, preferencialmente las banalidades del día a día. Hacer un retrato o una imagen de paisaje en épocas pasadas significaba llevar a cabo un ritual, de mayor o menor complejidad, que abrigaba en sí todo un descubrimiento para su artífice, pues el ritmo de elaboración de dichas imágenes, usualmente lento, invitaba a la reflexión profunda, exigiendo un rango de control y de análisis del tema a fotografiar que hoy día no existe porque la tecnología se encargó de simplificar al máximo los aspectos técnicos, llevándose consigo, efectivamente, la huella más profunda que suscita la toma fotográfica. El enfoque generalizado en el mundo contemporáneo es vivir la vida de manera ciematográfica: "te invito a ver mis fotos para que me veas a mí o a las personas y objetos con los cuales -aunque no lo sepamos ni tú ni yo- me siento identificado. Este es mi imaginario y, por ende, el tamaño de mi mundo. Viendo mis fotos comprenderás lo interesante que es mi vida". Obviamente nos referimos en este caso al gran volumen de usuarios, cuyos hábitos han sido fuertemente influenciados por el impacto tecnológico, generando una pasividad y superficialidad crecientes. No en balde la gente ahora lee menos libros de literatura que antes, como consecuencia de lo mismo. El segmento profesional de la fotografía tampoco ha escapado de este influjo, que ha significado, entre otros apectos, el manejo y la necesidad de archivar un número sorprendente de imágenes. Si en la década de los ochenta un fotógrafo riguroso, selectivo e independiente podía generar un promedio anual de dos mil tomas, ese número puede fácilmente haberse quintuplicado a la fecha, con una preocupación poco deleznable: ¿si ya es difícil contar con el tiempo que tomaría analizar una a una dos mil imágenes a lo largo de un año, como sería entonces manejar diez mil?
La propuesta docente del Núcleo Fotosensible se centra en romper los automatismos de la perecepción y en ampliar los márgenes de la conciencia por medio de la práctica reflexiva de la fotografía a lo largo de todas sus fases.
Fotografía y pintura. Dos preguntas a Dulce Gómez
a- ¿Qué ha descubierto una artista plástica y docente durante la práctica de la fotografía directa y el copiado en laboratorio analógico blanco y negro?
Como artista pude constatar la necesidad de indagar la interrelación existente entre lo que percibimos y lo que sentimos. La fotografía directa me reveló, de una forma clara, cómo a través de una posición y una disposición disciplinada ante la toma fotográfica, podemos hacer que se abrevie la distancia entre la imagen que nos interesa captar por sus contenidos plásticos-conceptuales y el reto de sincronizar los requerimientos técnicos para lograrlo. El trabajo en el laboratorio fue muy enriquecedor por ser la última fase del proceso donde se registra el invisible y cuidadoso proceso. Como docente fue interesante analizar la gramática fotográfica, en la cual es importante mantener una disciplina práctica y visual en cada paso.
b- ¿Qué aspectos relevantes quisieras destacar de tu reciente participación en el Taller blanco, negro y grises, nivel I, dictado en el Núcleo Fotosensible?
La fotografía directa en blanco y negro me enseñó que la tarea de hacer un registro metódico y sistemático funciona como un material de trabajo. Como pintora me di cuenta de la diferencia al asumir una composición fotográfica: el factor del azar está presente quizás de una forma inversa al de una pintura. Me refiero a que en el tiempo de ejecución de una pintura, el acabado esta casi siempre diferido. Por esta razón el hallazgo puede aparecer accidentalmente en el proceso de configurar la imagen final. En cambio en la fotografía directa es quizás en el recorrido, en el tiempo de esperar las condiciones idóneas de la luz donde el azar se puede manifestar.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 22, enero-febrero 2008
El día 20 de enero de 2003 vio la luz por primera vez el Núcleo Fotosensible, siendo Anabell Collazos nuestra primera alumna. Queremos con el presente boletín conmemorar y celebrar con ustedes estos primeros cinco años de actividad, disfrute y enriquecimiento plenos.
Aniversario. "Cinco años inventando un verbo propio:
fotosensibilizar". El Nacional, sábado 19/01/2008, escenas, 4.Sol padre
en homenaje al pintor Pablo Benavides
Mientras que un gran -y creciente- volumen de personas en el mundo dirige su mirada hacia los avances tecnológicos que constantemente se incorporan al mercado de consumo masivo, las manifestaciones más trascendentes de la creación mantienen su vigencia sin haber perdido un ápice de su alcance y significado. En lo que respecta al espectro fotográfico de ese gran mercado, podemos referir un ejemplo que ilustra algunas de las limitaciones -ya que ventajas sin duda tiene muchas- de las fuentes de luz inventadas por el hombre a lo largo de su historia. Tanto flashes electrónicos de alta perfomancia -tipo estudio-, luces de tungsteno, luces fluorescentes, bombillos de todo tipo y el resto de la gama lumínica, producen incandescencia decreciente que el ojo humano puede percibir a simple vista. Así, la luz emana de las fuentes emisoras con una potencia predeterminada, pero indefectiblemente ese haz de luz -o campo de luz- comenzará a perder potencia y alcance en la medida que se aleja de dichas fuentes. Los fotógrafos se valen del control de las luces artificiales precisamente para lograr propósitos específicos por medio de atmósferas que él recrea. Sin embargo, no existe fuente de luz más estable que la proveniente de las entrañas de nuestro Sol padre.
Para comprobarlo bastaría con medir la luz valiéndonos de dos fotómetros -o también luxómetros- colocados a una gran distancia el uno del otro. Si suponemos que un día completamente despejado a las diez de la mañana alguien se ubicara en el Delta del Orinoco y midiera la luz en la misma dirección que lo hiciera otra persona utilizando otro fotómetro exactamente igual desde la Península de la Guajira, observaríamos que ambos aparatos, debidamente calibrados, arrojarían la misma medida, que dicho sea de paso, en fotografía se traduce en números de diafragma. Sería, en definitiva, el mismo valor porque la luz llegaría a ambos lugares con la misma intensidad aún tratándose de una distancia aproximada de dos mil quinientos kilómetros en línea recta, y es una distancia sumamente corta, insignificante, diríamos, ya que con certeza la luz solar se mantiene estable aún en distancias interplanetarias.
¿Qué sería de los poetas que no pudieran describir lo que develan sus palabras por medio de lo que ven sus ojos ante la luz solar? La luz del sol padre es el gran poema ¿Qué sería de la pintura de paisajes sin los matices de la luz solar, y qué sería de los paisajes que pintan los pintores sin la luz solar, así como los del Ávila y los viveros de Caracas que hasta hace poco pintó Don Pablo? El sol es también un espejo de la vida.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 21, agosto-septiembre 2007
Sonidos y repercusiones del click
Desde que la tecnología digital en fotografía fue incorporada al mercado de consumo masivo, se han venido tejiendo una serie de concepciones que, entre otras lecturas, han ido desdibujado progresivamente la frontera entre lo físico real y lo imaginado por los usuarios, sean estos profesionales o aficionados. Hace apenas quince años cualquier imagen fotográfica podía considerarse como una referencia de algo que tuvo lugar realmente frente a una cámara, que registró una situación determinada. Por esta razón el soporte argéntico –esto es, la película- ha tenido, como es sabido, una importancia destacada en la memoria del colectivo humano en todos los rincones del planeta. Una fotografía podía gustar o no, pero no se cuestionaba que lo que ella mostraba no hubiera existido. Esa línea divisoria entre lo que ha sido -y sigue siendo- la fotografía por más de ciento ochenta años y lo que ahora permite la tecnología digital, tiene implicaciones que no han sido aún sopesadas en toda su dimensión. Esta diferencia constituye el eslabón fundamental que todavía nos somos capaces de analizar en profundidad. Al modificarse una imagen fotográfica por medio de técnicas digitales aplicadas intencionalmente, se pierde su cualidad documental inicial, transformándose en algo distinto, de modo que debería asignársele otro nombre distinto al de fotografía, como arte digital o expresión digital. La denominación técnica mixta, que hoy día es utilizada ampliamente para catalogar obras en museos,surgió precisamente de la necesidad de separar la noción de pintura pura de aquellas obras en las que, además del óleo o el acrílico, tuviesen también sobre su soporte materiales o elementos extra-pictóricos incorporados por el autor, como arena, cera, plástico u otros.
Algunos fotógrafos y artistas plásticos han descubierto en las técnicas digitales -y otras de más vieja data- recursos expresivos sobre los cuales plasmar su visión personal, no necesariamente una visión compartida por todos de acuerdo al referente físico reconocible. Sería importante, al menos para las convocatorias públicas de arte y fotografía de gran alcance nacional, establecer una diferencia marcada de acuerdo a lo propiamente fotográfico, como es una toma directa, y lo intervenido o modificado por otras vías. Lo primero corresponde al registro que resulta de una exposición a la luz ya sea sobre una película de cualquier tipo –negativo blanco y negro, negativo color o transparencia a color- o sobre un sensor de captura digital. Como vemos, este último también permite aplicar la misma metodología que se implementa para la película, razón por la que numerosos fotógrafos documentales hacen captura digital, además de la ventaja que otorga su inmediatez. En el segundo caso -donde impera el deseo de modificar el resultado-, la diferencia fundamental estriba en la transformación de la toma de origen o del archivo original; es allí donde se accede a terrenos extra-cámara.
Sería útil plantear debates en torno a esta materia para abordar estos tópicos de gran trascendencia para el lenguaje de la fotografía.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 20, marzo-abril 2007
Michelena, Sucre, Euclides y un caballo
El pintor Arturo Michelena (1863-1898) plasmó en 1895 su versión de lo acontecido a Antonio José de Sucre (1795-1830) durante su travesía por Berruecos, Colombia, cuando éste fue asesinado por encargo. En ese cuadro, titulado La muerte de Sucre en Berruecos, predominan tonos de baja luminosidad producidos por la frondosidad de los árboles presentes en el lugar y acaso también por la hora del día. Entre otros aspectos relevantes de esta elocuente obra histórica que pertenece a la Colección de la Galería de Arte Nacional, se aprecian, de manera casi imperceptible, los rostros despavoridos de los dos personajes que en complicidad dan muerte al Gran Mariscal de Ayacucho -quien yace boca arriba e inerte en el suelo mientras su caballo corre desbocado- justo al margen izquierdo del cuadro, a un tercio del límite superior. Aparecen juntos, intentando esconderse entre el follaje, aunque los delata el brillo del miedo en sus grandes ojos, la escopeta que los acompaña y el humo de la detonación de la bala. Llama la atención la desproporcionalidad del área visual que el autor decidió utilizar, es decir, 120 x 175,4 cm, de cara al muy reducido espacio que ocupan los dos rostros mencionados, que no sobrepasan en total los 5 x 10 cm. Esta ubicación en el plano hace pensar que Michelena pudo haber estirado expresamente hacia el margen izquierdo de la obra el punto superior izquierdo donde se cruzan las líneas compositivas que establecen los tercios enunciados por Euclides (s. III a. de J. C.) en su célebre rectángulo áureo, que surge de un cuadrado perfecto. Pareciera que la intención del autor es mantener este solapado y reducido espacio de tensión en el área de influencia del punto donde convergen esas líneas que se cruzan, presentando a los criminales casi fuera de la escena; así logra que la mirada del espectador se centre precisamente tanto en Sucre como en el caballo, el cual aparece con sus cuatro patas en el aire. A propósito del caballo, sería el fotógrafo inglés Edweard Muybridge (1830-1904) el primero en demostrar, para sorpresa de todos, que existe un instante en el que el caballo a pleno galope tiene todas sus patas en el aire, pero cuando estas están recogidas hacia adentro, y no hacia afuera, como se había estado representando durante siglos en numerosas pinturas. Esteimportante aporte a la ciencia y a las artes fue posible gracias a fotografías individuales del movimiento en la locomoción realizadas a altas velocidades de obturación en 1878 a una yegua llamada Sallie Gardner. Como coincidencia de las ocurrencias del destino, Sucre falleció el mismo año en que nació Muybridge.
Concurso de fotografía Contrastes Venezuela
Organizado por las Alianzas Francesas de Venezuela bajo los auspicios del NF, entre otras instituciones, se convoca a mostrar La diversidad visual entre lo rural y lo urbano: la nueva imaginería contemporánea en Venezuela. Se recibirán imágenes hasta el 1º de mayo en la sede La Tahona, Caracas. Ver bases en www.afcaracas.org . Teléfonos: 0212-941.7935 y 941.3673 / 0414-270.0870 y 0414-325.0298. El tercer premio es un taller en el NF.
Cátedra Re-lecturas desde el oficio. Carlos Herrera, fotógrafo
Arraigado en la más genuina concepción del artista integral, Carlos Herrera
(1909-1988) se destaca como uno de los fotógrafos venezolanos más completos del siglo XX. En 1958 dio inicio a la cátedra de fotografía artística en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas, y un año después creó el laboratorio de fotografía de la Facultad de Ciencias de la Universidad Central de Venezuela, institución que aún presta servicios. De gran impacto visual y elevado virtuosismo técnico, sus imágenes incluyen una amplia gama temática y revelan, al mismo tiempo, una poesía visual poco común. Esta cátedra, dirigida a estudiantes, fotógrafos, investigadores y público general, es la segunda actividad de una alianza estratégica conformada por el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, la Fundación Centro Nacional de la Fotografía de Venezuela, la Gerencia de Educación del Museo de Bellas Artes y el Núcleo Fotosensible, talleres de fotografía. Duración 8 sesiones/ Inicio miércoles 11 de abril de 2007/ Hora 10 am a 12 m/ Lugar Gabinete de Obras sobre Papel, piso 3, Museo de Bellas Artes / Información e inscripciones Museo de Bellas Artes / Teléfono 0212-578.0653 / educacion.mba@museosnacionales.gob.ve / Facilitador Rodrigo Benavides.Espacio Leer fotografía
El encarte Todos Adentro, que acompaña los días sábado al diario Últimas Noticias, ha abierto un espacio permanente donde se publica semanalmente una fotografía con su ficha técnica y un texto de aproximadamente 10 líneas. Profesionales y alumnos pueden hacer sus envíos a noticiasfotografías@yahoo.com .
Apertura de próximos talleres en el NF- Técnicas de iluminación de estudio, nivel II / jueves 12/4, 6:00pm
- Análisis e interpretación de la imagen fotográfica, nivel I / Inicio: lunes 16/4, 6:00pm
- Copiado sobre papel de fibra b/n alta calidad / Inicio: martes 17/4, 6:00pm
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 19, ene.-feb. 2007
Cumplimos 4 años de actividades
No ha hecho falta prender las cuatro velas correspondientes a estos años en la docencia porque el Núcleo lleva la luz por dentro. Durante este tiempo hemos logrado, entre otras cosas, transmitir a nuestros alumnos dos de las premisas fundamentales que todo fotógrafo debe seriamente sopesar: entender que la técnica es una necesidad y que la luz es una fuente de posibilidades infinitas al momento de plasmar atmósferas que abarcan mucho más que lo visible. La fotografía no es un asunto de superficialidades; por eso creemos en las virtudes del lente 50 mm, en la paciencia que solicita el laboratorio, en la justicia de los grises cuando la escala es expandida, en la energía del color a través de los matices de la luz y en todo lo que Armando Reverón puede enseñarle a los fotógrafos.
La fotografía nos comunica
Es el lema bajo el cual se llevará a cabo en Ciudad Bolívar, del 8 al 10 de febrero próximos, el Encuentro Nacional de la Fotografía 2007, promovido por la Fundación Centro Nacional de la Fotografía de Venezuela (FUNDACENAFV). Habrá cinco mesas de trabajo para concebir y propiciar, con la participación de especialistas, un alcance que sobrepase con creces las directrices implantadas desde los centros más poblados del país, desconociendo reiteradamente las dificultades y limitaciones que afrontan los colegas que viven y trabajan en el interior del país. Queremos escuchar las voces regionales y tender puentes de comunicación sólidos y duraderos. Será sin duda una oportunidad valiosa si se obtiene consenso general para alcanzar metas concretas en tiempos determinados de acuerdo a las fases que se contemplen. Formación, investigación, crítica y documentación, difusión, producción, fotografía y comunidad son los temas que se abordarán en las mesas. Vale decir que la fotografía es un fenómeno visual de gran complejidad que, desde su invención en el siglo IXX, ha acompañado a la humanidad en prácticamente todas sus actividades y conquistas. También habrá conferencias, revisión y evaluación de portafolios y proyecciones abiertas. Para más información contacte www.fundacenafv.gob.ve, encuentro2007@findacenafv.gob.ve o llame a los teléfonos 0212-564.7974 / 7238 y 8715. La participación es gratuita. Quedan pocos cupos. El NF se suma a este importante esfuerzo.
De hit, tubey, triple y jonrón
Entre los de apellido Abreu sobresalen el pelotero Bob en las grandes ligas, Abraham en el clavecín y Javier en el diseño gráfico y la fotografía. Javier Abreu, amigo y alumno, obtuvo una mención en la 2da. edición del Premio de Fotografía Goethe-Institut Caracas. Diseñó nuestro logotipo hace dos años y, más recientemente, tanto nuestra página web como la imagen del Encuentro... arriba citado.
Destacados
Ancla2 Cooperativa de Fotógrafos, radicada en la ciudad de Mérida, obtuvo el Premio Ministerio de la Cultura por un hermoso trabajo realizado en el pueblo de Gavidia. Julio Estrada y Roberto Mata fueron galardonados con dos premios de gran importancia. Julio obtuvo el Premio Juan Rulfo, que otorga Radio Francia Internacional, y Roberto el Gran Premio del Salón Aragua. Todos estos reconocimientos recientes constituyen también un triunfo para el medio fotográfico de nuestro país. Desde hace poco tiempo existe una agencia de fotógrafos venezolanos, quienes se han reunido bajo el nombre de Orinoquia, excelente iniciativa que pueden visitar en www.orinoquiaphoto.com. Continúa la muestra Miranda y su Tiempo en la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, concebida y realizada por un nutrido grupo de especialistas en muchas áreas que confluyen en 5.000 metros cuadrados de exposición para ofrecer una visión rica y amplia de un personaje particularmente destacado.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE nº 18, diciembre 2006
Enseñanzas del maestro chino
Urgido de una consulta laboral, un venezolano decide visitar a un maestro espiritual durante su visita a Shanghai para desentrañar las razones por las cuales no conseguía trabajo en su país de origen. El maestro le dice –“Yo conozco tu país; lo he lecolido viajando pol valias ciudades. Calacas es muy helmosa. Quisiela preguntalte, ¿tu te has detenido a obselval el Ávila cuando los layos del sol lo iluminan latelalmente pol la mañana?”. –“Sí maestro; todos los días disfruto esos momentos, pero mi situación no ha mejorado”. –“¿Has visto en el Jaldín Botánico la glan cantidad de tonalidades de velde que hay en la vegetación?”. –“Sí maestro, los fines de semana voy allí y paseo largamente, a pesar de lo cual no logro salir del atolladero en que me encuentro”. –“¿Has visto cómo se ve el impetuoso valle de Calacas desde Sabas Nieves, con toda la flondosidad de los álboles que están pol todas paltes?” –Sí maestro, todas las tardes observo ese magnífico espectáculo, pero siento que no logro adelantar nada...”. –“Mila calaqueño, déjate de vel tanta pendejada y ponte a tlabajal”
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 17, Sep - Oct 2006
Fotografía analógica y digital: un asunto de cobres
1ra. Bienal Internacional de Fotografía. Venezuela 2006
BOLETÍN FOTOSENSIBLE N º 16, Jun - Jul 2006
Virtudes de la observación
Toda actividad humana que requiera el uso de herramientas o máquinas exige la aplicación de una metodología, la cual forma parte de un todo más amplio. Cuando se aplica una metodología determinada, se persigue un fin o, en su defecto, un camino hacia algo que se convertirá en un fin. No obstante, ésta no constituye el factor más importante en el desarrollo del conocimiento, y éste no existe sin el aprendizaje. El agente que ocupa el pináculo de la experiencia fotográfica en toda su dimensión no es otro que la incesante necesidad de observar lo que se tiene frente a sí. El aire libre ha ofrecido, en este sentido, lecciones incomparables minuto a minuto desde que el mundo es mundo. Observar detenidamente un paisaje abierto a pleno sol lateral nos lleva a disfrutar la elegancia de las sombras largas, y a comprender que la luz que todo lo hace visible es un patrimonio de todos los seres vivos. Ese mismo paisaje adquiere una atmósfera distinta si una nube delgada se cruza en el camino del sol: las sombras largas desaparecen para dar paso a un espacio uniformemente iluminado donde se puede leer información en las zonas anteriormente oscurecidas por las sombras intensas. A diferencia del pintor –quien plasma sólo lo que quiere-, el fotógrafo trabaja con el tiempo a cuestas: todo debe converger al unísono. Es en el momento preciso que observa a través del visor cuando establece una compleja red de asociaciones, intenciones y significados que sumarialmente definen el alcance o impacto de su fotografía. Cada imagen es un compendio de conocimiento de sus propias experiencias, y cuando se trata de una serie o ensayo, cada imagen es también un eslabón del sentido que persigue. La capacidad de observación inherente al acto fotográfico es, quizás, uno de los mayores aportes que este medio ha brindado a las demás corrientes del arte y a los individuos que, sin necesariamente practicar ninguna de ellas, se detienen a detallar la luz que invade y ocupa su entorno. El sol es el gran revelador de la verdad fotográfica. Así, cuando abres los ojos todos los días, comienza a rodar para ti la película de tu presente continuo. Es como un presente iluminado. La observación minuciosa es un ejercicio que forma parte de la plenitud de la vida. Además, fortalece la memoria y la ubicación cardinal. Cuando sabes donde está el sol, aunque no lo veas, sabes hacia donde debes caminar!!!
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 15, Mar - Abr 2006
De ángulos, visiones y perspectivas
La fotografía se ha caracterizado por ser una disciplina que le ofrece al usuario una inmensa variedad de posibilidades tanto técnica como visualmente. Sólo por poner un ejemplo, imaginemos cuanto tiempo tomaría probar los resultados de un tipo de película blanco y negro haciendo uso de cien tipos distintos de reveladores; en realidad existen muchos más, ya que cada casa fabricante produce varios de éstos. Además, cada uno de ellos se puede diluir a proporciones específicas para obtener resultados predeterminados. A un fotógrafo no le alcanza la vida para poner a prueba todo lo que tiene ante sí técnicamente. Si bien la fotografía digital no contiene estos elementos de la química analógica, o al menos no de la misma manera, sí requiere el manejo y control de otras variables complejas que son ajenas al sistema analógico. A este respecto es factible vislumbrar en un futuro no lejano a los maestros laboratoristas cobrando cifras cada vez más elevadas por su trabajo de copiado en alta calidad, así como a otros entusiastas preparando por sí mismos fórmulas químicas de reveladores, fijadores y afines. Lo más sensato resulta recurrir, pues, a pocas variables y conocerlas a fondo, lo cual toma tiempo. Más tiempo de lo que los estudiantes, por lo general, quisieran. Entre esas variables encontramos los tipos de lentes, es decir, el vínculo directo entre el fotógrafo y el mundo que éste pretende editar por medio de sus encuadres. La selección del tipo de lente –angular, normal o tele- contribuye decisivamente a ir encontrando una manera propia de mirar . Podrá notarse en una serie o ensayo específico de un gran maestro que hay una notable fluidez visual en cada una de sus imágenes porque se entiende que -en buena medida- la amplitud de lo que muestra genera patrones que no conviene subvertir en un mismo trabajo. Se puede hablar en este caso de coherencia visual. Es evidente que la selección del lente a utilizar no debe ser aleatoria ni caprichosa. Muy al contrario, es una prioridad. En numerosas publicaciones y exposiciones de fotografía nacionales y foráneas se presentan imágenes efectuadas con lentes muy angulares –20mm, 24mm y 28mm- como si éstos fuesen una garantía para lograr un elevado impacto visual, lo cual no es necesariamente cierto. Para no pocas personas que incursionan en fotografía es fácil caer en la seducción de las perspectivas que ofrecen los angulares. Digeridas debidamente estas recetas comparativamente fáciles, vale la pena reflexionar si lo que se muestra o publica contiene y evidencia la genuina visión del fotógrafo. Éste, cuando domina el oficio y se expresa eficientemente, puede inclusive recurrir a varios tipos de lentes en una misma serie y parecer que solo ha utilizado el lente de 50mm, también conocido como lente normal. Es un asunto de sutilezas.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 14, Feb 2006
El benzotriazole, la nevera y Mandrake
Los aportes de la química al desarrollo de la fotografía analógica han sido fundamentales. Ella ha hecho posible, por medio del revelador, hacer visibles las imágenes sobre películas y papeles, y también poder fijarlas sobre ambos soportes. El fijador, por cierto, fue el descubrimiento que más tardó en aparecer en escena; en esa época –tercer decenio del siglo XIX-, prácticamente toda la infraestructura básica de la fotografía como medio de registro existía ya. Así las cosas, este químico puede considerarse como el inicio de la masificación de la fotografía, cuya evolución es muy interesante. Desde entonces se puso en marcha, de manera progresiva, una industria química a escala universal que ha respondido a la necesidad de consumo de fotografías para una amplísima gama de gustos y propósitos. Entre esos descubrimientos posteriores se encuentra un químico llamado benzotriazole. Fue diseñado para contrarrestar el efecto de velo que ataca los soportes emulsionados (películas y papeles) después de que ha expirado su vida útil. Pongamos por caso un papel fotográfico blanco y negro que ha estado almacenado en oscuridad total por muchos años sin refrigeración. Temperaturas por debajo de 13 grados centígrados y humedad relativa controlada, valga decir, ayudan a conservar las características de las emulsiones: una suerte de hibernación. Pues bien, los papeles que no han corrido con esa suerte comienzan a exhibir, al cabo de los dos minutos inmersos en el revelador, una tonalidad gris de intensidad variable. Ese gris perceptible es el indicio inequívoco de que el papel está efectivamente velado. Primera arrechera: ¿porqué no utilizaste ese papel antes de que se dañara, ya que el papel suele ser caro? El plan b indica recurrir precisamente al benzotriazole, disolviendo una pequeña cantidad de este polvo en el mismo revelador. Si el velo no es suficientemente severo veremos que, al revelar otro pedazo virgen del mismo papel, éste se mantendrá completamente blanco al cabo de los dos minutos. En una serie de pruebas que hemos realizado en el Núcleo, hemos podido corroborar que el uso del benzotriazole desacelera considerablemente la respuesta a la luz blanca que emite el bombillo de la ampliadora, lo cual exige tiempos de exposición mayores a los normales. Ahora bien, si un papel fotográfico ha recibido luz directa por error o negligencia, ni Mandrake el mago lo podrá recuperar.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 13, Ene 2006
Con el permiso de Dios
Uno de los factores fotográficos más difíciles de controlar, técnicamente hablando, es la correcta exposición. Evidentemente las características de la luz que ilumina una escena determinada puede tener mayor o menor intensidad lumínica. Mientras más intensa es la luz, es decir, cuando los rayos del sol inciden directamente en el cuadro, mayor es el contraste que se aprecia a simple vista. Mientras mayor es el contraste de la luz en la escena, más precisa debe ser la exposición del negativo o diapositiva, de modo que la escala de grises pueda registrarse adecuadamente en la película o soporte argéntico. Muy de apreciar para esta necesidad resulta una película de latitud amplia, ya que ésta, por así decirlo, tiene la capacidad de absorber parte del error en la exposición. La latitud es un rango en el que definitivamente hay que mantenerse si se quieren resultados de calidad. Existen situaciones en las que el contraste es muy elevado e incluso las películas de latitud amplia son puestas a prueba para demostrar su máxima capacidad de registro. Usualmente esto sucede cuando en las fotografías se incluye mucho cielo. En muchos casos tanto cielo en una imagen no aporta gran cosa. En otros resulta fundamental. Lo cierto es que el cielo genera mucha más luz que la que es reflejada por el resto de los elementos que el exposímetro de la cámara puede medir, y es allí donde se encuentra el punto de inflexión. Los cielos no son siempre uniformes y la medición de la luz puede variar considerablemente de acuerdo a la ubicación del sol con respecto a lo que se ve desde el punto de vista de la cámara. Así, por ejemplo, un sol por delante de la cámara, o lo que es lo mismo, un contraluz más o menos intenso, requerirá ajustes mayores que cuando el sol se encuentra detrás de ésta. Los cielos pueden ser azules, blancos o grises; incluso en una misma composición es posible apreciar una combinación de los tres. Deben considerarse todas las variables y lo que ellas implican. Unas nubes blancas iluminadas directamente por los rayos del sol reflejarán más luz que la que refleja un cielo azul prístino. En resumen, puede decirse que el cielo representa, en buena medida, una complicación para el fotógrafo. Lo más conveniente resulta, por ende, incluir en las tomas la menor cantidad de cielo necesario -con el permiso de Dios- o recomponer la escena de tal forma que no se pierda la intención original.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 12, Dic 2005
Este es un boletín breve, tanto que sólo deseamos para ustedes una navidad hermosa y abundante, un fin de año que culmine con un buen balance desde todo punto de vista, y un año nuevo que traiga todo lo mejor que cada quien es capaz de lograr con mucho esfuerzo para ser partícipes de ese gran invento que es la vida.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 11, Nov 2005
El compositor (de madera):
En las panaderías bien surtidas podrán notar que por lo general hay dos tipos de removedores para el café. Uno de ellos es un pitillo de plástico corto con el cual se disuelve el azúcar. El otro disponible es de madera y si bien cumple el mismo propósito que el anterior, también puede aprovecharse para construir un visor pegando con cola cuatro unidades en forma de rectángulo. Se utiliza colocándolo frente a un ojo y observando el mundo como se hace con una cámara, haciendo posible variar la amplitud visual –como la ofrece un lente zoom- según la distancia física entre el ojo y el compositor. Sirve para practicar la composición de los elementos y las formas disponiéndolos dentro del rectángulo, afinando la manera de ver fotográficamente sin gastar película.
Mariana Figarella, la fotografía revisada
La Fundación Centro Nacional de la Fotografía de Venezuela - FUNDACENAFV, Foro Libertador, 0212-564.13.55 / 70.74, www.fundacenafv.gob.ve- editó recientemente este incisivo libro que reúne por una parte críticas y ensayos sobre los polémicos años 80 y 90 en el arte venezolano. Fueron años en los que la fotografía hecha en nuestro país venía de transitar -particularmente en la década de los 70- hondamente en lo social desde el soporte blanco y negro sobre todo a modo de denuncia. Magníficamente recopilada y prologada por la también investigadora Susana Benko, esta publicación permite comprender el origen de algunos procesos evolutivos y temáticos actuales de la fotografía local y latinoamericana. Ofrece además aspectos relevantes del movimiento modernista en México y sus protagonistas. La recomendamos ampliamente.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 10, Oct 2005
Conversación imaginaria (I)
Durante un lapso de tiempo indeterminado se encuentran para dilucidar sobre la imagen Leonardo da Vinci y un grupo de destacados fotógrafos, entre ellos algunos miembros del Grupo f-64. Para ser más coherentes con sus ámbitos de reflexión y trabajo, esta reunión tiene lugar al aire libre, cuyo marco paisajístico contiene al fondo unas colinas boscosas y un río a contraluz que deja ver la plata de sus reflejos. Edward Weston plantea que con aperturas de diafragma muy cerradas en el lente de su cámara de gran formato logra una fidelidad notable que en pintura luce definitivamente distinta. Da Vinci concuerda con él y añade que no podría ser de otra manera puesto que el pintor tiene que generar todo a través de la maestría de su mano, el conocimiento del volumen y las bondades del color, mientras que los maestros de la fotografía llevan la calidad implícita, y eso no lo es todo; aclara también que la fotografía no es la realidad sino una representación bidimensional de ella y que muchos fotógrafos no tenían del todo claro esas diferencias. Ansel Adams interviene para decir que aprecia en la pintura la posibilidad de generar atmósferas que no se ven a simple vista y situaciones o escenas que pueden irradiar una gran carga simbólica, lo cual suele resolverse por otros caminos en la fotografía. Para poder representar debidamente todo lo que han visto en mis dibujos y lienzos –dice da Vinci-, he dedicado toda mi vida a observar un amplísimo espectro de las manifestaciones naturales; solo así he podido entender las cosas desde adentro; he dirigido mis pensamientos hacia ámbitos concretos del conocimiento para develar lo que siempre ha estado allí para todos; he sido sobre metódico, aprecio particularmente haber podido desarrollar a fondo la capacidad de visualizar con toda claridad las características y formas físicas de los objetos que vienen a mi mente y, algo importante, jamás he sucumbido ante las adversidades de la vida; éstas, por el contrario, me han mostrado otros terrenos de la siempre sorprendente naturaleza humana. Esa facultad que usted refiere de poder visualizar con claridad lo que viene a su mente –comenta Weston-, ha resultado sumamente útil también a los fotógrafos; de hecho aplicamos el término previsualización a una metodología específica que permite saber como lucirá una fotografía desde el instante en que una escena se observa a través del visor de la cámara. Nosotros también afrontamos en todo momento el reto de descifrar el significado de lo que tenemos ante nuestros ojos –apunta Adams-, para lo cual contamos con la ubicación precisa del punto de vista donde colocamos el lente; así podemos mostrar solo lo que queremos para apuntalar nuestras intenciones. Celebramos el hecho que la naturaleza sea nuestra fuente primaria de observación para compartir las maravillas de la vida en la tierra y el universo.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 9, Sep 2005
Pintura y fotografía: un enriquecimiento mutuo
A lo largo de la historia estos dos ámbitos de representación se han apoyado mutuamente de maneras diversas, a tal punto que se percibe en ciertas obras de pintores una visión fotográfica, así como también fotógrafos que plantean en sus imágenes problemas de la pintura. Por cierto que en estos tiempos son más los pintores que recurren a la fotografía que los fotógrafos que recurren a la pintura. Para profundizar un poco en esta materia presentamos en esta oportunidad –sin orden cronológico ni de ninguna otra índole- algunas reflexiones y asociaciones sobre el hecho visual. El Greco (1544-1614), en su extraordinaria obra El entierro del Conde de Orgaz , expuesta en Toledo, precisa una composición ascendente cuyos personajes alargados parecen resultar del uso de un lente ligeramente angular, como lo es el 35 mm , el cual no deforma tanto como uno de menor milimetraje. Para fortalecer el uso y manejo de las líneas verticales y horizontales –una suerte de trama básica de pesos y contrapesos visuales- y la proyección de la armonía haciendo uso de pocos colores en un solo plano, vale referirse a Piet Mondrian (1872-1944). La sutileza del blanco sobre el blanco y las transparencias que generan las enramadas tienen en Armando Reverón (1889-1954) a un exponente notable; para hacer fotos como los cuadros de este artista hay que conocer muy a fondo la técnica fotográfica. Para quienes gustan del grano muy explotado, George Seurat (1858-1891) tiene mucho que enseñarles a través de su técnica puntillista. El bien llamado padre del arte moderno, Paul Cezanne (1839-1906), planteó que la naturaleza se puede representar –estructuralmente- por medio de un círculo, un cuadrado y un triángulo; sus paisajes y naturalezas muertas son toda una cátedra de composición, manejo de la forma y el volumen, así como de la eficiencia en el uso del color. Los rostros desgarrados de los personajes recurrentes en los cuadros de Francis Bacon (1909-1992) son un buen ejemplo para los retratos que pretenden no ser convencionales, allí donde la gestualidad lucha por emanar de la imagen. Johannes Vermeer (1632-1675) domina hasta el límite el registro y características de la luz en degradación que suele bañar los espacios iluminados a través de ventanas y puertas; es fundamentalmente un maestro pintor de la luz. La pintura de paisaje china y japonesa tradicionales suele incorporar elementos en primer plano, como ramas y troncos; aunque lo preponderante se muestra al fondo, ese primer plano genera un volumen determinante aun cuando se trata de atmósferas limpias de cierta lejanía física. No es casualidad que el gran Leonardo da Vinci (1452-1519) haya desarrollado con su cámara oscura buena parte de lo que es hoy el medio fotográfico inclusive más allá de ciertas consideraciones estrictamente técnicas; en algunos de sus retratos más conocidos logra generar dos planos de iluminación como los que se obtienen fotográficamente al iluminar el sujeto en primer plano a 45º con una caja suave (flash electrónico de estudio), mientras el paisaje del fondo mantiene las características de la luz continua proveniente de un sol tamizado; además, dichas obras poseen una profundidad de campo total, siendo tal su maestría a este respecto que no necesitó nunca desenfocar ni suavizar ninguno de los planos para sugerir el volumen. Una característica que engloba a estos artistas es su incansable capacidad de observación, su determinación de reinterpretar los tiempos vividos y vaciar con total honestidad sus experiencias sobre sus respectivos lienzos. La pintura y la fotografía conforman lenguajes independientes que a ratos solapan su tránsito: son como dos trenes que de tanto en tanto se desplazan sobre los mismos rieles.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 8, Ago 2005
¿Fotos firmadas?
Como habrán podido notar, son muy escasos los fotógrafos que estampan su firma sobre la imagen fotográfica; por lo general lo hacen al dorso y a lápiz. Se nos ocurre pensar que, por tratarse de imágenes que –en principio- todos podemos reconocer de un primer vistazo, la presencia de un agente extraño al momento fotografiado no hace sino contradecir el sentido mismo de la fotografía como medio de reproducción físico-óptico, ya que sólo los elementos que se muestran estuvieron realmente allí. Se puede decir que la rúbrica es un añadido superpuesto a una realidad previa.
Tiniebla surrealista
Imaginemos una escena en la que se aprecia esa neblina característica que asciende por las zonas montañosas en épocas de invierno tropical. No llueve, aunque la neblina es tan densa e intangible que no se ve más allá de los tres metros. De repente aparecen unos haces de luz amarillentos que se mueven en todas direcciones. De pronto se reconoce que son linternas y, tras éstas, unas personas con lentes oscuros: son ciegos caminando en la tiniebla! Para enriquecer este fantástico mundo de imágenes sugerimos estos links gentilmente suministrados por Marco Aguilar:
http://www.museobellasartes.artte.com/home/gal_expos.asp?cve_galeria=4&cve_expo=224
http://www.the-artists.org/ArtistView.cfm?id=9E95C8EA-0491-4DC5-99CD5344F7A35F5E
http://www.hojaporhoja.com.mx/articulo.html?central=1&numero=95&identificador=5507
http://www.fce.com.ar/fsfce.asp?p=http://www.fce.com.ar/detalleslibro.asp?IDL=5524
http://www.google.co.ve/search?hl=es&q=di%C3%A1logo+en+la+oscuridad&spell=1
http://www.fce.com.ar/detalleslibro.asp?IDL=5524
http://cofradia.org/modules.php?name=News&file=article&sid=10489
http://www.caixamanresa.es/fundacio/arxiu/eugen/eugvida.htm
http://www.radiomontaje.com.ar/fotografos/evgenbavcar.htm
http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/
http://www.etcetera.com.mx/2000/389/mmm389.html
http://es.photography-now.com/artists/K09618.html
http://www.cnca.gob.mx/cnca/centroim/luna17.html
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 7, Jul 2005
Éxito musical
El experimento llevado a cabo para contabilizar los segundos por medio del metrónomo durante el copiado, funcionó muy bien. Con el oído bien puesto en el tambor se pudo mantener un margen de error imperceptible en la secuencia correspondiente. Por cierto que si alguna vez escuchan un arpa sonar, no dejen de colocar su oído frente al orificio de la caja de resonancia de este instrumento; es una experiencia inolvidable.
Un gran silencio
Cuando los pasos de fotógrafo conducen a cierto dominio del lenguaje, surge un estadio en que la concentración total es indispensable al momento de mirar a través del visor de la cámara. De no ser así, se corre el riesgo de incorporar en el fotograma elementos que no aportan nada a la imagen. Los elementos no deseados incluso suelen entorpecer la lectura y, por ende, el impacto visual final. Resulta útil ejercitar constantemente el globo ocular recorriendo también las cuatro esquinas del visor, lo cual es más sencillo cuando la escena es inanimada. Llegado este punto, es decir, cuando todo lo anterior se ha puesto en práctica, se accede al umbral que antecede a un gran silencio, allí donde hasta el viento parece detenerse mientras se tiene el dedo en el obturador. Es este un gran paso.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 6, Jun 2005
Una ampliadora celestial
Un profesor de fotografía de una escuela de artes y oficios parisina contó una historia extraordinaria: que su padre era fotógrafo de larga data y que, con mucho esfuerzo, habían podido juntos reunir suficiente dinero para comprar una casa de campo, la cual transformaron toda en un laboratorio; en la sala había una chimenea que se dieron a la tarea de limpiar, y debajo de ésta adaptaron una ampliadora de gran formato; así, la luz proveniente del cielo pasaba a través de dicha chimenea, del cabezal de la ampliadora, del vidrio de absorción de calor, del negativo, del lente y del diafragma hasta llegar al papel de fibra, generando copias muy uniformes habida cuenta de la calidad y características de la luz. No hay duda que pasaron fines de semana memorables en familia.
Directo al ICP
Carolina Machado se acercó a nuestro Núcleo hace pocos meses por la necesidad de aplicar al prestigioso International Center of Photography de Nueva York, para lo cual contaba con una serie que a título personal había ya desarrollado en Apure sobre la cría de búfalas. Llegó a nosotros buscando asesoría y acordamos trabajar desde aquí la selección final, el copiado, el diseño del portafolio y el orden de lectura. De un total de 45 rollos tomados por ella (aprox. 1620 fotogramas), seleccionamos 16 fotos, las cuales le abrieron a Carolina las puertas que la llevarán a ese nuevo y emocionante compromiso. Es, además, la única latina aceptada para el presente año académico. Felicitaciones intensas!!!
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº 5, May 2005
Economía de medios
Contaba el fotógrafo Robert Doisneau en una charla hace algunos años, que lo que más admiraba de su colega Henri Cartier-Bresson era su incansable economía de medios, pues éste se había pasado la vida fotografiando escenas memorables con una cámara Leica y un objetivo 50 mm . En asociación a esta idea hemos sugerido en todo momento a los alumnos del Núcleo hacer uso de ese lente por un tiempo prolongado –podemos hablar de varios años-, ya que permite mantener las proporciones de lo fotografiado e incluso facilita el acercamiento a -lo que se ha dado en llamar- ver fotográficamente . Una imagen contundente pasa siempre por el filtro más fino, es decir, la audacia y el conocimiento de su autor.
Sentir fotográficamente o como sacarle el jugo a la mínima expresión
Como saben, todas las ampliadoras del Núcleo, salvo una, han sido utilizadas sin reloj, el cual permite contabilizar con precisión el tiempo de exposición durante el copiado. Nos concierne muy particularmente inducir a los alumnos a llevar el tiempo por dentro . La dinámica de contar los segundos mentalmente ofrece beneficios que poco a poco van desentrañando los misterios del tiempo fotográfico, sobre todo cuando se pretende ser el artífice real de la imagen, como podría verse desde una perspectiva zen . En efecto, el tiempo mental también aplica durante la toma. Paralelamente a la cuenta mental, obviamos el uso del marginador para imprimir el negativo completo, dejando en la copia márgenes blancos uniformes, los cuales otorgan un marco de lectura eficiente.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº4, Abr 2005
Laboratorista y control
En vista de nuestra –cada vez más- próxima mudanza a la nueva sede, hacemos de su conocimiento que el Núcleo solicita los buenos oficios de un laboratorista para blanco y negro. Es menester revelar película y copiar ampliaciones de alta calidad. A este propósito dictaremos pronto un taller de formación, de modo que si alguno de ustedes tiene interés en esto (o conocen a alguien en particular que tenga interés), favor contactar a Irisbell para precisar fechas y particularidades. No es requisito indispensable, por ahora, conocer a fondo la materia.
De el contraste en blanco y negro
Cuando una copia fotográfica posee poco contraste se dice que es plana , término que describe la idea de que dicha copia no tiene volumen. Como sabemos, el volumen en cuestión es solo sugerido, ya que las fotografías son bidimensionales. Existe una relación directa entre la gama de grises que posee una copia y el volumen que ésta sugiere. Por lo general se busca que siempre sean visibles un negro profundo y un blanco puro. Llegamos así a lo que se conoce como escala comprimida y escala expandida. La escala comprimida presenta pocos grises, pero siempre exhibe un negro profundo y un blanco puro. La escala expandida, por el contrario, aunque también presenta un negro profundo y un blanco puro, contiene muchas más tonalidades de gris. Resulta curioso que cuando una copia muestra demasiado contraste, también luce plana.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº3, Mar 2005
De analógicos y digitales
Mucho se habla en estos tiempos de las ventajas de uno y otro sistema. Mientras que por un lado los fabricantes de cámaras digitales compiten tenazmente para ofrecer un mayor pixelaje en sus productos, por otra parte promueven la idea del fin del laboratorio o cuarto oscuro, haciendo ver que su sistema ahorra todo ese tiempo, lo cual es solo parcialmente cierto. No dicen, sin embargo, que todo lo que el usuario se ahorra en película, químicos y papel, lo tiene éste que invertir en adquirir una serie de items relacionados a esta tecnología, la cual cambia día a día de manera vertiginosa para afianzar la dependencia. Por encima de todo lo anterior prevalece la necesidad que el fotógrafo consciente tiene de reflexionar en torno a las imágenes, series, ensayos o encargos que realiza, porque es allí donde se manifiestan genuinamente sus capacidades de observación y su sentir. Hay razones para pensar que las fotografías analógicas efectuadas con la función manual de la cámara ofrecen márgenes de control particularmente confiables tanto en negativos color y blanco y negro como en transparencias a color.
Un poco (más) de técnica
Una de los aspectos más relevantes de todos los principios que rigen el registro fotográfico de la luz consiste en conocer el comportamiento de la luz que todo lo hace visible. Para ello es fundamental desarrollar constantemente la capacidad de observación, incluso cuando no se están tomando fotos. Es como un pequeño rito particular que puede emprenderse –preferiblemente estando solo- en cualquier lugar y a toda hora. Solo hay un requisito: que haya algún tipo de fuente lumínica. Existe un método conocido como Sistema de Zonas , que permite optimizar todos los pasos que se ubican desde el momento en que se capta una imagen hasta la copia final. Ha sido desarrollado a lo largo de varias décadas por fotógrafos y especialistas de la talla de Edward Weston, Ansel Adams, Minor White, Richard Zakia y Peter Lorenz, entre otros. Es un sistema altamente confiable para predecir –aquí aplica el famoso término previsualizar - los resultados, aunque, digan lo que digan, hay zona más calientes que otras.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº2, Feb 2005
Una noticia nueva
Después de mucho subir y bajar ascensores para recibir y despedir a los alumnos que durante dos años nos han acompañado en nuestro proyecto docente, queremos hacerles saber que el Núcleo Fotosensible tiene nueva sede. Se trata de un local ubicado en la planta baja del mismo edificio donde hemos funcionado hasta ahora. Los trabajos de remodelación correspondientes están en marcha para pronto poder compartir conocimientos y discernimientos con ustedes; esperamos que así sea.
Un viaje enriquecedor
Como saben estuvimos en Barinas durante carnavales. Queremos expresar nuestro agradecimiento fraterno a Élide, José Ignacio Vielma e hijos por habernos recibido en su hogar para una conversación inolvidable sobre el llano, fotografía, música y antropología, entre otros tópicos de interés. Reconforta y emociona tanta hospitalidad.
Un poco de técnica
Para aquellos alumnos que se han dado a la –necesaria e interesante- tarea de leer la información contenida en los empaques de películas y papeles fotográficos profesionales, habrán podido notar que allí se muestran unas tablas conocidas como curvas características . Estas reflejan la manera como los materiales sensibles –a la luz, por supuesto- responden a dos variables, que son la densidad y el logaritmo de exposición. Es importante destacar que estas curvas características no son, digan lo que digan, tan emocionantes como las curvas características de la mujer venezolana.
BOLETÍN FOTOSENSIBLE Nº1, Ene 2005
Cumpleaños feliz!!!
Hace justamente dos años vio la luz lo que hoy día es el Núcleo Fotosensible. Este recuento sería incompleto si no recordamos que nuestra primera alumna fue Anabell Collazos, quien recibió un taller tan personalizado que tenía todo el laboratorio para ella sola. Eso fue en enero de 2003; hay un dicho que dice que no hay nada mejor que un día detrás de otro . Transcurrido el tiempo tenemos hoy dos años de edad y nos complace informarles que la muestra 77 atmósferas..., expuesta actualmente en la Galería Espacio Arte del Trasnocho Cultural del Paseo Las Mercedes, estará abierta hasta finales de enero. En estos momentos se está editando un video -realizado durante la inauguración- que próximamente estará disponible. En el marco de la exposición tendremos una tertulia -adicional a las dos charlas que se dictaron en diciembre pasado- con el pintor Luis Guevara Moreno, la crítico e investigadora Gladys Yunes y Rodrigo Benavides, quienes hablarán sobre las encrucijadas que aparecen en el camino entre la fotografía y las artes plásticas. Dicha actividad tendrá lugar gratuitamente el sábado 22 de enero a las 5:30 pm en la citada galería. No se la pierdan.
En la muy visitada y galardonada página web www.analitica.com se publicará pronto un trabajo especial sobre nuestra exposición. Agradecemos a Ana Luisa Figueredo, fotógrafa y editora, esta invitación. Estén pendientes.
Historia breve de un logotipo
Resulta que desde hacía tiempo estaba rondando la idea de trabajar un concepto que identificase de alguna manera ese calor de hogar y bienestar que en todo momento deseamos brindar en nuestro espacio. Por otra parte pensé que, además de la connotación necesaria para con el ámbito fotográfico, podría aprovecharse la ocasión para lanzar un puente hacia una necesidad universal de todos los tiempos: la paz. Así surgió de pronto la imagen de una flor de loto con toda su prestanza y serenidad. En el ínterim apareció Javier Abreu, diseñador gráfico y alumno, diciendo que podría trabajar esa flor como punto de partida. La flor de loto es uno de los emblemas más antiguos del arte asiático; simboliza la creación y la pureza. En la cosmología budista representa tanto la pureza como el agua, elemental fuente de toda la vida. Por cierto que el agua es también fundamental en todo proceso fotográfico analógico. Javier incorporó un diafragma a la flor de loto y las guías para arrastre de película; ya comenzaba a verse en los bocetos cierto peso específico. – Los contornos deben ser más anchos, mejor más delgados, más puntiagudos, más redondeados, así parece una margarita, no nos interesa deshojar margaritas, mejor hazlo como antes, ajá, así está mejor, sí pero la tipografía no está resuelta, ¿qué fuentes tienes?, en mayúsculas, en minúsculas -en eso nos pasamos como cinco meses-, ahora sí está listo...